Леонид Десятников: лекция «Музыка в кино»

8 октября в питерском книжном «Порядок слов» прочитал лекцию композитор Леонид Десятников (о котором мы уже писали). Вернее — по собственному определению — никакую не лекцию. Послушал, записал и расшифровал сказанное наш петербургский корреспондент Кирилл.

Меня зовут Леонид Десятников, я композитор. То, что вы сегодня от меня услышите, — чистая импровизация. В первую очередь — это не лекция никакая, конечно, как было объявлено, потому что я никогда в жизни не читал лекций и во мне нет ни миллиграмма академического опыта. Это будет нечто в жанре произведения Прокофьева «Сказка старой бабушки»: я попытаюсь (сбивчиво, может быть) рассказать о своей работе в отечественном кинематографе. В общем, не судите меня слишком строго. Если я не скажу что-то, о чем вы хотели узнать, но боялись спросить, то не бойтесь, спрашивайте, я в конце с удовольствием отвечу на все ваши вопросы. Я попросил также моего друга Дмитрия Ренанского, театроведа, который здесь сидит, чтобы он был кем-то вроде санитара и в то же время — старосты этого класса, потому что вдруг меня занесет куда-нибудь в сторону или я буду кем-то вроде Айрис Мердок, которая в телестудии отвечала на вопросы, потом вдруг остановилась и не могла понять, где она находится — и это было началом ее тяжелой болезни.

Я работаю в кино уже около двадцати пяти лет. Наверное, где-то в середине восьмидесятых я начал работать, начал как бы с фальстарта, который для меня был довольно травматичным — настолько травматичным, что я никогда публично об этом не рассказывал. Может быть, сейчас скажу об этом два слова, потому что по-прежнему меня эта ситуация угрызает. Мне очень жаль, что происходит запись, это вынуждает меня быть осторожным в каких-то оценках и не называть каких-то имен. Но это имя я назову, это имя — «Анюта», это фильм-балет на музыку Гаврилина, который снимал режиссер Белинский и который, может быть, многие из вас, кому больше двадцати, видели. Я был приглашен на этот фильм в качестве аранжировщика. Опыта у меня никакого нет, я был довольно молодым человеком и, наверное, эта работа была мне не по чину, но я, тем не менее, выполнил ее, как мне казалось, довольно прилежно. Партии были расписаны, оркестр уселся на свои места, звукорежиссер занял свое место. Оркестр начал играть, дирижер дирижировать, и я понял, что происходит что-то ужасное. Но потом, спустя много времени, я понял, что дело, может быть, и не в музыке, и не в оркестровке музыки Гаврилина (хотя оркестровка была, может быть, плоха; мы этого никогда больше не узнаем). Дело в том, что есть некие производственные отношения, которые всегда сложны, не только в звукозаписывающей студии, но и во всех других местах нашей необъятной родины. И вот этого навыка у меня не было. Ни дирижер, ни композитор (ныне покойный Валерий Александрович Гаврилин) не посчитали возможным или нужным вмешаться в эту процедуру. Оркестр попробовал сыграть несколько фрагментов, и на этом запись была прекращена, все с очень скорбными лицами разошлись.

На следующее утро Гаврилин позвонил мне и извинился за то, что там произошло, но я абсолютно не знал, как реагировать на это, потому что я был совершенно парализован. Это был ужасный позор в моей жизни. Через пару дней я пришел к человеку, которого я очень почитал и уважал, — это композитор Вениамин Ефимович Баснер, тоже ныне покойный, с которым мы, можно сказать, дружили, несмотря на огромную разницу в возрасте. Его жена была моей приятельницей, она училась в консерватории, и мы по сей день поддерживаем с ней дружеские отношения. И Баснер, посмотрев мои партитуры, сказал, что не видит в них ничего криминального, и почему так произошло, в общем, непонятно. Спустя много лет, а может, даже десятков лет, я встретился со звукорежиссером, который проводил ту запись, и он сказал мне: «Наверняка, дело было в том, что кто-то другой просто пожелал выполнить эту работу» — потому что какая-то глухая конкуренция, конечно, существовала.

Но как бы то ни было — я не буду пускаться сейчас в подробности — эта работа, как я уже сказал, была очень травматичной и заставила меня крайне внимательно впоследствии относиться к мельчайшим деталям оркестровой партитуры. Хотя традиционно в то время было принято считать, что работа в кино — это работа второго сорта, что это работа для денег, так называемая халтура и так далее, что эта работа не требует каких-то сверхъестественных усилий от композитора. Тем не менее, я очень благодарен тому же Вениамину Баснеру, который из-за того, что у него было очень много работы в кино, который, не справляясь с какой-то текущей работой в жанре оперетты, поручил мне оркестровать для него две его оперетты. За эту работу он, естественно, щедро со мной расплатился. Потом так получилось, что одну из этих оперетт записывал тот самый режиссер инфернальный, который записывал музыку к «Анюте». На это раз ему все абсолютно нравилось, потому что он никак не мог повлиять на ход событий, и, в общем, ему это было не так интересно, как это было с «Анютой».

В общем, «Анюта» — это был тот самый фальстарт, прошло бог знает сколько времени после этого. Потом была еще одна не очень обременительная работа с оперным режиссером Александром Петровым (руководителем детского музыкального театра «Зазеркалье»), который тогда был страшно увлечен тем, что на своем курсе в театральной академии заставлял своих студентов — и у них это весьма мило получалось — распевать музыку Баха, для которой была подтекстована какая-то «рыба». И вот был такой экспериментальный, скажем так, студенческий спектакль, который назывался «Пастушка и трубочист», где сюжет этот разыгрывался на музыку Баха, были какие-то соответствующие тексты присоединены к этим мелодиям. Впоследствии он сделал эту работу как кино. По-моему, я это кино даже не видел (помню только, что там снималась актриса Ольга Антонова). Я делал какую-то подсобную аранжировочную работу — на этот раз обошлось без походов к психиатру, и, в общем, все было нормально.

Первой моей полноценной работой в кино был — возможно, самая лучшая моя работа — фильм «Закат» режиссера Александра Зельдовича. По-моему, она состоялась где-то в 1988-1989 году, и, строго говоря, можно считать, что это было началом моей работы в кино; все предыдущее не считается. Опыта никакого у меня по-прежнему не было, а был только негативный опыт, как вы понимаете из того, что я сказал ранее. Саша Зельдович, в то время молодой и амбициозный, сейчас — не очень молодой, но достаточно амбициозный по-прежнему режиссер; у него не было никаких сомнений в том, что ему нужен самый лучший композитор, а именно — Альфред Шнитке. Но Альфред Шнитке был в этот момент занят, или, наверное, в этот момент он был уже тяжело болен. В общем, со Шнитке у него как-то не получилось, и наша общая приятельница сказала ему: «Ну что ты так мучаешься, возьми Десятникова, и он тебе сделает, как говорится, гораздо не хуже».

Так мы встретились с Зельдовичем, на счету которого уже была какая-то работа в кино — это был первый полнометражный его фильм, но до этого он снял фильм «Мальва», где работал у него композитором Андрей Головин, был такой московский человек. Но, в общем, решил он с Головиным не работать на этот раз, а решил рискнуть. Ему было ясно, — и я эту идею охотно принял — что есть две какие-то музыкально-эстетические сферы, которые надлежит воплотить в данном фильме. Я не буду говорить о том, что такое закат, все это знают, это связано с Бабелем, еврейская история. В этом же году вышло еще два фильма по Бабелю почему-то; всего три, стало быть, и один из них был мой. Одна тема — так называемая клезмерская музыка, музыка местечек, музыка еврейской диаспоры восточно-европейской. И вторая тема — танго, как он (Зельдович) мне сказал сразу. Вот было два ключевых понятия, танго и клезмерская музыка, их надлежало каким-то образом соединить. Танго тоже понятно почему — потому что это есть квинтэссенция некого шика в представлении бедного еврейского бандита. Тайный пафос еврея — быть элегантным, как написал Венедикт Ерофеев в своей записной книжке якобы со ссылкой на Розанова; возможно, он сам это придумал. Мне эта идея как-то сразу очень понравилась, потому что я уже тогда постепенно начинал понимать, что мне нравится приготавливать такие коктейли или, как бы сейчас сказали, фьюжн из малосоединимых вещей. То есть потом оказалось, что они прекрасно соединяются, но мне казалось, что до этого никто рационально не предпринимал подобных попыток. Я с большим увлечением стал работать над этой музыкой методом проб и ошибок.

Вообще, с Зельдовичем работать очень сложно (может быть, сейчас не так сложно, потому что я привык, сделал с ним уже три картины), не только мне, но и другим людям. Я знаю случай, когда монтажер, которая с ним работала, сразу после того, как закончилась работа, попала в психиатрическую больницу. В конце концов мы эту работу сделали. Есть такая проблема в кино: когда на съемках кто-то поет и пляшет, нужно, чтобы уже была музыка. Поскольку мы были люди достаточно неопытные, Саша просто снял этот эпизод, где у него два героя пляшут, и он ничтоже сумняшеся поставил туда музыку, которая называется, кажется, «Хава нагила». Я был, конечно, категорически против, не потому что это плохая музыка, нет, она прекрасна, но в сравнении с тем, что уже было написано для фильма, это было немножко не туда. И тогда я уже под изображение с помощью метронома и других нехитрых приспособлений и под музыку это самой народной песни, поняв, в каком темпе они танцуют, сочинил совершенно другую музыку. Этот эпизод получил рабочее название «Еврейская ламбада», и, в общем, все там сошлось.

В этот момент я начал прозревать какие-то довольно простые вещи, которым меня не учили, и, подозреваю, никого в консерватории не учат; по-моему, ничего такого нет и по сей день — чтобы обучали тому, как писать музыку для кино, для рекламных джинглов и так далее. Хотя на Западе — в Европе, по крайней мере — такие курсы существуют. Я постепенно стал понимать вещи основополагающие, простые, про то, что скорость музыки, которая в данный момент происходит в кадре, темп музыки, что это, пожалуй, самая важная вещь. Даже если вы (я обращаюсь ко всем вам, как если бы вы все были кинокомпозиторами) поймали правильное настроение и драматургию этого эпизода, если скорость вашей музыки будет неправильная, то она просто, как говорится, не ляжет.

На этой работе я познакомился с Миной Яковлевной Бланк, музыкальным редактором «Мосфильма». Мы с ней подружились, она уже была в преклонных годах, была таким достаточно эксцентричным человеком; прежде всего — со страшно эксцентричной внешностью. Она много лет там работала, знала абсолютно всех, работала очень много с Альфредом Шнитке, Артемьевым, естественно; но самым любимым ее композитором был Гладков. Думаю, это хороший выбор и хороший вкус. Она меня очень поддерживала — морально, можно сказать, потому что профессионально она никак не могла меня поддержать. Как талисман она была чудесным абсолютно человеком. Она умерла в довольно преклонном возрасте, предварительно похоронив еще более старую мать. Однажды она мне сказала: «Запомните, Леня: любая музыка подходит под любое изображение». Когда, спустя много лет, я напомнил ей эту фразу, она крайне изумилась и сказала, что не говорила ничего подобного — но имела в виду, что любая музыка действительно подходит под любое изображение при условии, что это хорошая музыка. Но хорошая музыка — понятие, в общем, относительное; то, что может быть хорошей музыкой в какой-то одной ситуации, в кино совершенно не является хорошим. Не буду приводить примеры, но, скажем, музыка достаточно насыщенная, фактурно, ритмически достаточно сложная, иногда в кино так выпирает, что мешает нам смотреть фильм и понимать историю. Так что все это крайне относительно.

Поскольку Мина Яковлевна Бланк ко мне благоволила, она буквально сходу предложила мне следующую работу. Конец восьмидесятых годов — время было довольно голодное, я был человеком довольно нищим и, в общем, согласился не раздумывая. На сей раз мне надлежало работать с мэтром, Александром Наумовичем Миттой, над фильмом, который я боялся, что не смогу освоить — он называется «Затерянный в Сибири», это начало девяностых годов было.

Действие происходит в лагере, и вообще это не очень, как мне казалось, моя фактура и моя тема; отчасти это напоминало фильмы про войнушку, которые я, в общем, не сильно любил и вообще был нормальным таким ленинградским снобистски настроенным человеком. Тем не менее, я согласился. Это было интересно и, может быть, как сейчас говорят, статусно привлекательно, потому что это была копродукция, одна из первых копродукций в советском или тогда уже российском, наверное, кинематографе. В этом активное участие принимала британская сторона, продюсер был англичанин (по происхождению он был не сильно англичанин, но в этот момент он уже был англичанином). Мы, собственно говоря, начали работать с Миттой.

Тут в моей жизни появился английский монтажер, его звали Тони Сломан, который объяснил мне то, чего я не знал в работе над «Закатом» — что, вообще говоря, можно все это посчитать. Есть некий кинематографический эпизод, он идет столько-то времени, он соответствует такому-то количеству метров пленки. Тони Сломан составил мне довольно подробную, слава богу, табличку, где было сказано, что это эпизод идет столько-то секунд, этот — столько-то, и здесь должен быть акцент, он называл это «микки-маусинг». Эту табличку я храню до сих пор, это очень важная была для меня табличка, и в соответствии с ней я и работал. То есть сначала сочиняются какие-то темы, как говорят в кинематографическом кругу. Перво-наперво сочиняется тема любви, это абсолютно универсальный закон. Таких тем любви мне в своей жизни пришлось сочинить, в общем, немало, но они все были какими-то ненастоящими, я вам должен сказать, потому что опять-таки вот этот внутренний снобизм, ленинградский, возможно, не позволял мне прямо высказаться насчет любви в том или ином фильме. Поэтому при ближайшем рассмотрении, если вы вздумаете подвергнуть какому-то пристальному анализу мои темы любви в разных фильмах, то вы обнаружите какую-то ржавую арматуру немножко, какие-то куски колючей проволоки, какие-то неподобающие диссонансы, которых не может быть в музыке, допустим, Франсис Ли или других настоящих, маститых созидателей тем любви.

Помимо тем любви там были всякие ужасы, связанные с концлагерем и так далее. Митта страшно нервничал и даже один раз на меня кричал; всего один раз — потому что на всех остальных членов съемочной группы он кричал страшно. Возможно, это его нервное состояние было связано с тем, что он тоже впервые участвовал в копродукции, и, возможно, были какие-то финансовые проблемы; думаю, что да. Но, тем не менее, и эта работа была закончена кое-как, в записи участвовал оркестр кинематографии [Российский государственный симфонический оркестр кинематографии — прим. XO], с которым я сотрудничаю постоянно (здесь я должен сказать, что в Петербурге я не сделал ни одной картины, вся моя кинематографическая деятельность связана с Москвой и с «Мосфильмом»).

В ходе работы над фильмом «Затерянный в Сибири» у меня появилось еще одно такое прозрение; я понял, что в кино нужно работать в той или иной степени так, чтобы воспроизводить некое клише. Невозможно стремиться и дерзать, делать что-то совершенно новое, потому что кино все-таки, какой бы арт-хаус это ни был густейший, все равно связано с деньгами и с тем, что реципиент должен все-таки увидеть или услышать что-то знакомое. Даже если это какой-то суперавангардистский саундтрек, он в свою очередь основывается на каких-то авангардистских клише, которых к сегодняшнему дню накопилось уже достаточное количество.

Должен сказать, что в этот момент какая-то стремительная денежная инфляция была (это было начало девяностых годов) фоном всего этого созидания. Работа над этим фильмом заняла у меня около двух лет, причем в течение этих двух лет я не занимался ничем другим. Был огромный объем работы, были какие-то переделки, и было несколько так называемых сессий звукозаписи, потому что всю музыку, довольно большое ее количество, не удалось бы записать за один раз. Потом были какие-то остановки, возможно, связанные с финансами; я сейчас уже не помню всех подробностей. Но, тем не менее, работа эта была закончена, Митта был крайне изумлен, и потом, как мне говорили, рассказывал своим студентам, что для него это тоже был какой-то необычайный опыт; особенно его изумляло то, что я делал все по секундам, и поэтому музыкальный эпизод прилагался к видео совершенно как влитой. Его это изумило, потому что, по-видимому, Шнитке, с которым он довольно много работал раньше, не пользовался этим методом. Он был настолько мне благодарен, что договорился с продюсером, чтобы меня тоже взяли на Каннский фестиваль 1991 года, поскольку картина попала в так называемый «Двухнедельник режиссеров». До этого был еще монтаж в Лондоне, продюсер поселил меня очень экономно в какую-то гостиницу Паддингтонского вокзала, микроскопический номер, а потом даже сэкономил до такой степени, что я переехал к нему куда-то в Хамстед. У него была русская жена, в общем, мы как-то ладили. Потом я был в Канне, вроде бы там все хорошо было. Я был одним из первых советских людей, который увидел фрагмент фильма «Книги Просперо», поскольку в Канне был представлен двадцатиминутный фрагмент (Гринуэй не успел закончить фильм). Там же я увидел — тоже, вероятно, одним из первых, ну, не считая людей, аккредитованных на фестиваль — фильм «Европа» Ларса фон Триера. Такие у меня были впечатления.

Тут настал момент, когда продюсеру Бенжамину Б. пришлось расплачиваться. Он был страшно рад, потому что договор был составлен в рублях; рубли эти превратились в какую-то ну такую микроскопическую сумму, которую я просто в жизни не видел даже. Фактически это был самый маленький гонорар, который я получил в своей жизни, не считая ста рублей, которые я получил вообще впервые в жизни — за музыку к драматическому спектаклю в детском драматическом кружке, это была художественная самодеятельность какая-то. Так что в этом смысле было полное фиаско.

Поскольку я уже, наверное, не буду работать в кино, в этой всей ссоре моей с кинематографом есть какая-то законченность, есть какая-то форма рондо, что ли, или, может быть, рондо-сонаты, где главным рефреном будет моя работа с Зельдовичем, побочной темой, наверное, будет работа с режиссером Алексеем Учителем — впрочем, эта тема постепенно скукожилась и сошла на нет. И были какие-то проекты, иногда довольно приятные, которые однократно меня сталкивали с каким-то режиссерами. Например, очень приятными были работы с Валерием Тодоровским и Сергеем Ливневым; кстати, они одного поколения, в общем, люди, странно, что они оба (Ливнев, конечно, в большей степени) отошли от режиссуры и занялись какими-то более интересными и выгодными для себя вещами.

Работа с Тодоровским была однократной, это был фильм — может быть, кто видел — «Подмосковные вечера», который я считаю самой удачной своей киноработой в том смысле, что музыка там необычайно правильно подходит к фильму. Причем до такой степени она неотделима от этого фильма, что я впоследствии, через много лет, пытаясь сделать из этой музыки какое-то самостоятельное сочинение, не смог этого сделать. Я понял, что эта музыка не выстраивается в самостоятельную какую-то драматургию. Хотя вот, например, с Зельдовичем это произошло прекрасно во всех трех случаях, когда я с ним работал. Вот с Тодоровским не получилось.

Картина Ливнева была тоже очень интересной для меня и очень насыщенной. Эту картину мало кто видел, она как-то очень глухо вышла в прокат из-за того, что была судебная тяжба между художниками, которые раньше работали над этим фильмом, которые вышли из проекта. Потом подключилась жена режиссера, и они обвинили ее в плагиате. В общем, в кино это бывает довольно часто. Потом фильм вышел на DVD, но мне кажется, его видело мало народу, в отличие от фильма Тодоровского, который был довольно известным в свое время и который время от времени показывают по телевизору.

Так вот, если вы помните, в картине Ливнева была чудесная история такого транссексуала тридцатых годов. Картина была очень тщательно стилизована под тридцатые годы: и вся музыка, которая там есть, даже музыка, которая сопровождает кинохронику, — разумеется, абсолютно вымышленную — была стилизована под кинохронику такую сталинско-советскую. И вообще вот советская музыка сталинской эпохи, поскольку для меня это какой-то очень интересный источник и повод для вдохновения, я как бы набивал руку на этом, работая над фильмом «Серп и молот». Несмотря на то, что какие-то люди, которые не знакомы с советской музыкой, могут услышать там другие источники, скажем, Рахманинова или что-то такое, то это связано с тем, что советская музыка в принципе была довольно эклектичной. Я имею в виду советскую официозную музыку преимущественно сталинского времени, но и позже тоже, которая в свою очередь базировалась на классической русской (но не всегда русской) музыке. Поэтому оттуда можно вытянуть Рахманинова; и я вытаскивал этого Рахманинова из советской музыки довольно таким причудливым окружным путем, и это стало чем-то вроде моего метода — извините за такое высокопарное слово — даже за пределами моей работы в кино.

Я должен сказать, что между тем, что я писал музыку для кино, я писал другую музыку тоже. В общем, я не считаю себя кинокомпозитором, я написал не так уж много саундтреков за вот эти двадцать пять с лишним лет; наверное, у меня где-то пятнадцать картин, не больше. Я точно не помню сколько.

Резюмируя вышесказанное: любая музыка подходит под любое изображение, продолжительность музыкальных эпизодов строго вычисляется, главное — скорость, а не характер музыки, и даже не плотность и не оркестровка, и даже не мелодия, не дай бог. Больше я ничего, по-моему, такого не сказал интересного.

Были у меня и какие-то проходные, в общем, работы — большей частью своей работы в кино я недоволен, и это часто такая история каких-то творческих поражений и неудач. Но кое-что было и удачное. Вот фильм Зельдовича первый, о котором я уже говорил; из него потом получилась оркестровая сюита, которая называлась «Эскизы к закату».

Потом из этой оркестровой сюиты была сделана камерная сюита — композиторы довольно часто так поступают, в этом нет ничего постыдного. Была еще версия этих эскизов для пяти инструментов, и надо сказать, что это сочинение (оркестровая версия) в какой-то момент стало просто очень много исполняться. Инициатором этого дела был дирижер Андрей Борейко, который живет уже давно в Германии и сейчас работает в Дюссельдорфе, он попросил меня сделать эту сюиту. Ее играл не только Борейко, но и другие дирижеры, причем играли такие крутейшие оркестры как Deutsches Symphonie Orchester в Берлине, оркестр Гевандхауз. В общем, это было приятно. А в Берлине даже я был на концерте, это было замечательно и прекрасно, и все меня приветствовали; я люблю такие моменты, поскольку они очень редко выпадают на долю несчастного композитора.

Потом из музыки к фильму «Москва» я тоже сделал сюиту, которая тоже может исполняться и исполняется в концертном виде в камерных залах филармонических. Пожалуй, если музыка к фильму «Подмосковные вечера» была самой удачной в смысле своей адаптированности к фильму, то музыка к фильму «Москва», пожалуй, самая известная. В узких кругах, конечно, но когда, скажем, я приезжал по совершенно другой оказии в Ригу, — это уже заграница — ко мне подходили люди и говорили, как им нравится фильм «Москва» и музыка к «Москве», и они хранят ее в самом потаенном уголку своего смартфона или как это называется; мне было очень приятно.

Я должен вам сказать, что, как мне кажется, композитору, который работает в этой сфере, совершенно необязательно все время лихорадочно смотреть кино и прислушиваться к тому, как все это делается. То есть я должен сказать, — возможно, мне надо даже повиниться в этом — что есть не такое большое количество фильмов, из которых я извлек для себя какой-то урок. Я должен, кроме того, сказать о себе, что я достаточно старомодный композитор и не могу удовлетворять чаяниям абсолютно всех режиссеров. Я совершенно не умею и не знаю, как это делается, меня это пугает, я не пользуюсь никакими электронными способами звукоизвлечения и почти никогда не пользуюсь синтезаторами, в очень-очень редких случаях. Это всегда какая-то маленькая локальная краска, без которой вот уж край как невозможно обойтись.

Хотя меня абсолютно восхищают некоторые вещи — включаешь телевизор, делаешь заппинг и вдруг натыкаешься на какого-нибудь Микки Рурка, который разрезает себе голову на две части, и вдруг звучит какая-то электронная музыка невероятной мощности, а главное — абсолютно непонятно, как это сделано. Меня такие вещи восхищают, но мне уже просто поздно этим заниматься, я предпочитаю разрабатывать какую-то свою делянку. Поэтому ясно, что я не соглашусь на работу, которая требует человека совершенно другой квалификации, не меня, — несмотря на то, что у меня есть какое-то имя в кинематографических кругах, и мне в своей жизни пришлось очень много отвергнуть предложений лестных, выгодных и так далее. Просто я не занимаюсь тем, чего я не могу; в общем, у меня нет потребности в том, чтобы как-то раздвигать свою палитру, разрабатывать какие-то новые вещи, мне уже просто поздно этим заниматься.

Я бы хотел назвать несколько фильмов, которые меня много научили, и в этом не будет ничего удивительного, это безумно старые фильмы, и сейчас никто уже так не делает. Для меня они были важны как для кинематографического автодидакта. Это, конечно, «Смерть в Венеции», хотя там не было специального саундтрека — но вроде бы есть такая байка, что, когда Висконти предъявлял материал и музыку Малера, которая в этом фильме использована, какому-то американскому продюсеру, тот сказал: «Мне этот парень нравится. Нельзя ли с ним поработать над еще какой-нибудь картиной?». Это, может быть, во вторую очередь «Смерть в Венеции», в первую очередь — фильм Феллини «Казанова», который оказал на меня большое влияние, и это влияние буквально слышится в некоторых моих саундтреках, в частности, в музыке к фильму «Закат», где есть такие псевдоцитаты из музыки к фильму «Казанова», который я всегда обожал, хоть давно его не пересматривал, и который мне кажется просто идеальной работой кинокомпозитора (это Нино Рота, если кто не помнит).

Что касается «Смерти в Венеции» и малеровской темы, которая многократно использовалась в кино (но первым был, кажется, все-таки Висконти), то я тоже не смог удержаться в какой-то момент, чтобы не продемонстрировать зрителям свое восхищение этой музыкой, и включил эту тему в фильм «Закат» в очень искаженном, шаржированном виде, в виде такого вульгарного, разнузданного танго — там буквально четыре или восемь тактов, а дальше начинается уже просто наивульгарнейшее танго, которое вы могли когда-либо слышать. Я припоминаю, что совсем недавно случайно встретил свою коллегу, которой, к сожалению, уже нет в живых, и которая мне сказала: «Я со своими студентами слушала какую-то вашу музыку, им так понравилось, но я никогда вам не прощу того, что вы сделали с музыкой Малера в фильме «Закат». В общем, я остался непрощенным, но потом уже — остроумие на лестнице — сообразил, что Малер использует эту тему в финале своей пятой симфонии; то есть то, что использовал Висконти, — это четвертая часть симфонии. Но в финале эта тема возвращается в таком достаточно героическом виде, который не воспринимается иначе, как какой-то героический китч просто. Отношения с этой мелодией у самого Малера достаточно были, наверное, сложные, потому что это некая радость, некое счастье без берегов, которое абсолютно невозможно воспринимать как прямое высказывание. Малер был, как известно, препостмодернистом и очень часто использовал достаточно банальный материал в своих симфониях, но это никогда не воспринимается напрямую; это всегда ирония, может быть, горечь, может быть, что-то еще — гротеск, гиньоль и так далее.

И, пожалуй, третий мой источник — хотя я никогда впрямую этим не пользовался — это фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник».

Кстати сказать, заметьте, что два из трех названных мной фильмов — это музыка, специально не написанная для кино. Я не знаю, как к этому относиться; вообще, в глубине души как простой человек, не как композитор, а как зритель, считаю, что лучшие фильмы — это фильмы без музыки. Творчество Бунюэля тому, по-моему, очень хороший пример. Музыка, в общем, выполняет в кино, как мне кажется, роль некой смазки, некого лубриканта, который просто позволяет усваивать какую-то кинематографическую информацию максимально комфортно. В этом смысле роль моя и моих коллег не слишком благодарная. Но это я опять сбиваюсь на лекцию, я бы не хотел этого, я бы хотел остаться в жанре каких-то воспоминаний.

Я, может быть, скажу еще буквально два слова об Алексее Ефимовиче Учителе — это человек, с которым я дружу и с которым у меня очень хорошие отношения, несмотря на то, что моя, так сказать, производственная с ним история развивалась по нисходящей. Начинали мы очень, так сказать, бойко, это был фильм «Мания Жизели», потом был фильм «Дневник его жены». Надо сказать, в это время я был занят какой-то другой работой, возможно, я работал над фильмом «Москва» в это время, который меня абсолютно захватил, и там было очень много работы. И мой друг пианист Алеша Гориболь взял какую-то мою музыку уже готовую — это были какие-то фортепьянные пьески, может быть, музыка, которая ранее была написала чуть ли не для кукольных спектаклей — и сделал необычайно удачную компиляцию, которую я только слегка переоркестровал. В общем, там почти нет музыки, написанной специально для этого фильма. Это уже был такой тревожный звоночек, вообще говоря.

Потом, после большого перерыва, опять у меня была какая-то неудача с Учителем — я заканчивал тогда оперу (никак не мог закончить) «Дети Розенталя», это был 2005 год. Возможно, вы знаете, что вокруг этого была крайне нервная какая-то обстановка, которая меня дико отвлекала от, собственно говоря, музыки и от оперы. Вдобавок, у меня были какие-то семейные обстоятельства в то время очень сложные. Все это время Леша Учитель — уже была закончена картина, она была уже даже смонтирована — ждал только того момента, когда я смогу подключиться к этой работе. Я все никак не мог этого сделать — были проблемы, я ездил в Германию, где тяжело болела моя мама. И, наконец, я в какой-то уже истерике и за очень короткое время написал музыку для фильма «Космос как предчувствие».

Надо сказать, что в это время Алексей Ефимович начал работать с таким выдающимся абсолютно человеком по имени Кирилл Василенко — это звукорежиссер, очень хороший, абсолютный фанат своего дела, который славен тем, что создает чрезвычайно насыщенную шумовую и звуковую партитуру фильма. Строго говоря, это делать необязательно; если в кадре упоминается собака, — только упоминается, ее нет в кадре — то необязательно, чтобы она лаяла где-то на заднем плане, вы понимаете. Но Василенко делал это все очень плотно, он записывал какие-то совершенно невероятные звуки и шумы, которых нет в живой природе, но есть, я не знаю, какие-то специальные трансформаторные будки, которые издают какие-то специальные звуки… В конечном счете это оборачивалось тем, что шумовая партитура была необычайно насыщенной. И вдруг появляется композитор, которому надлежит протыриться… Есть просто какой-то запас звуковой информации, которое человеческое ухо в состоянии воспринять — несмотря на то, что есть dolby и так далее, в какой-то момент у вас начинается шизофренический припадок, когда вы понимаете, что все количество звуковой информации вы просто не в состоянии освоить.

Я старался очень бережно отнестись к работе Кирилла, вплоть до того, что какие-то там пароходы — там часть действия происходит в северном порту — издавали некий звук определенной высоты. Мне нужно было написать какой-то музыкальный эпизод крайне прозрачный; тональность должна была быть избрана таким образом, чтобы звук парохода, который уже существует, чтобы он не диссонировал с музыкой. Я, в общем, эту работу сделал и дальше получилось так, что Учитель понял, что это уже too much, что это не входит просто, ну невозможно — и он все выкинул. Гонорар я получил. У меня никаких претензий к нему не было, в общем. Это был конец 2005-го года; мы записывали музыку — единственный раз в жизни, кажется, не считая той истории с «Анютой», о которой я вам говорил — в Петербурге, тридцатого декабря. Уже надо было закрывать какие-то сметы, я не знаю что. А Василенко, который фанат, требует огромного количества времени для перезаписи, то есть сведения всех звуков, которые есть в фильме, и диалогов, и шумов в единую какую-то партитуру. Это делается в специальном ателье, аренда которого стоит огромных денег — в общем, закончились деньги или я не знаю что, но музыки в этом фильме вы не услышите.

Следующим фильмом был «Пленный» с Учителем, но там тоже было, в общем, не то. Там было немного музыки, я сразу сказал Алеше, что музыка ему там, в общем-то, и не нужна, и будет как-то жестче без музыки — ну, как у Бунюэля чтобы было. На всякий случай он решил, что музыка там должна быть, и там была довольно симпатичная песенка в конце, которую пела одна старенькая актриса, прибывшая из Грозного. Я оркестровал народную чеченскую песню с элементами Бетховена; в общем, там был какой-то экуменизм наворочен. Она приехала и под эту фонограмму записала очень фальшиво эту песню, но, слава богу, поскольку это дорожка была отдельно, потом при помощи автотьюнинга, которым пользуется эстрадные певцы, удалось выправить ее таким образом, что это было абсолютно чисто. Это первый и, наверное, последний раз в жизни, когда я пользовался вот этим приспособлением.

Тем не менее, то небольшое количество музыки, которое там было, даже оно почти полностью было вычищено — там, типа, было шестнадцать минут, а осталось шесть. Наверное, это было связано с тем, что там — может быть, кто-то помнит этот фильм — довольно щекотливая, вроде бы, тема; по крайней мере, она же есть в рассказе Маканина, который лег в основу этого фильма: про то, что русский солдат конвоирует чеченского мальчика пленного и влюбляется в него. У Маканина это есть, но Алексей Ефимович решил абсолютно эту тему сгладить и был в полном бешенстве от того, что журналисты, наглые и бесстыжие, задают ему вопрос: «А что там у вас происходит между ними?». Он просто краснел, бледнел и все такое. Это я к чему веду: там была достаточно прозрачная музыка, которая акцентировала какой-то там взгляд, брошенный одним героем на другого, и тому подобные вещи. Он все это убрал, потому что ему было крайне важно, чтобы ни единого намека на то, чтобы показать какие-то, как выражаются некоторые, противоестественные отношения между двумя героями, не должно быть.

«Мишень» — последний фильм Александра Зельдовича, о котором я уже сегодня говорил. Это очень большая работа просто по количеству музыки, которая там была. Надо сказать, что и картина очень большая, она идет два часа тридцать минут, и это ей страшно мешает в том смысле, что когда надо фильм куда-то пристроить, в прокат или куда-то еще, это сразу вызывает протест людей, которые занимаются деньгами и тому подобными вещами. Поскольку она идет два тридцать, то музыки там больше чем восемьдесят минут — точно я не помню сколько, потому что музыка, которая записана на аудио-диск, — это семьдесят девять минут с чем-то, это технический предел для компакт-диска. Но, в общем, даже не так страшно, что какой-то музыки там нет, потому что туда не вошли какие-то дубли или варианты той или иной музыкальной темы. Я бы с удовольствием выбросил оттуда что-то, что туда попало.

Эта музыка (один из треков) знаменует очень типичную для кино ситуацию, это то, с чего я начал сочинять огромное количество музыки к «Мишени». Действие происходит в 2020-ом году. Мы как-то сразу договорились о том, что невозможно писать музыку 2020-го года, потому что если стремиться к тому, что ты делаешь что-то супермодное, то это устареет, не дожидаясь 2020-го года. Поэтому режиссер меня почему-то ориентировал на эстрадную англоязычную музыку конца пятидесятых — начала шестидесятых годов. Я прилежно послушал довольно большое количество музыки — я купил в Германии антологию огромную, где каждый год или каждое десятилетие, может быть, занимало целый диск. Я послушал огромное количество хитов американских; ничего почти не запомнил, кроме, может быть, Синатры и песни Blue Velvet — просто потому, что я ее и так знал по фильму Линча. Это все, в общем, практически не пригодилось. Это так часто бывает, это почти закон: то, что вы полагаете главной музыкой фильма, в фильм, как правило, не входит. Этот эпизод вошел в фильм, но он почти не слышен — потому что там есть эпизод пикника, где диалог между двумя героями играет гораздо большую роль, чем музыка, которая там звучит. И она почти заглушена там.

Что осталось от этой музыки типа Синатры и всего такого: осталось звучание синтезатора как раз, редкое у меня, которое имитирует так называемый ансамбль электромузыкальных инструментов под управлением Мещерина. Почему? Я не могу вам сказать. Потому что иногда какая-то ностальгия, какое-то пирожное «мадлен» вдруг выпрыгивает из организма и настоятельно требует того, чтобы как-то его воплотить.

На одном из треков вы можете услышать звук расстроенного пианино, которое я хотел использовать в этой партитуре. Для меня проблема заключалась в том, что я хотел использовать, на самом деле, детское пианино — возможно, повинуясь теми же сентиментальными соображениями, о которых я говорил выше. Я столкнулся с такой проблемой, на мой взгляд, чудовищной: детские пианино не продаются. То есть те инструменты, которые продаются, — это электронные китайские игрушки с отвратительным звуком. Но мне нужен был звук настоящего старинного детского пианино, которое я не нашел, а давать объявление в газету или в журнал «Большой город» уже было поздно. Поэтому мы сделали так: со звукорежиссером Геннадием Папиным, с которым я очень много работал, записали эту мелодию — хотя назвать это мелодией сложно, это, в общем, просто какие-то отдельные ноты — отдельно от всего остального оркестра, и потом на звукорежиссерском пульте он специально расстроил эти звуки для того, чтобы досужее ухо слышало разницу между одновременно звучащими расстроенным пианино и настроенным пианино.

Эта же проблема сейчас возникла передо мной в полный рост, потому что 15 октября будет исполняться — в первый раз — в малом зале Ленинградской филармонии маленькая сюита, которую я сделал из этой музыки; я сделал такой пятнадцатиминутный дайджест, который называется «Фрагменты «Мишени». И я решил найти все-таки это детское пианино. Хотя здесь не будет симфонического оркестра, а будет камерный состав, струнный оркестр: фортепьяно, труба и только один ударник, который время от времени будет играть на разных инструментах. Я решил, что не могу без детского пианино. И я нашел на каком-то сайте, который называется винипухово-точка-ру или что-то такое, детское пианино из Америки, которое стоит три тысячи рублей.

[Вероятно, Десятников имеет в виду это пианино — прим. XO]

Было написано, что это настоящее пианино — то есть звук появляется не потому что включается там батарейка, а потому что молоточек ударяет по чему-то, по чему положено ударять, как в старые-добрые времена. Оно звучит вполне удовлетворительно, проблема лишь в том, что оно очень яркое; это как Джокер из фильма «Бэтмен» — я думаю, что оно одним своим видом — оно будет стоять на рояле — просто будет привлекать к себе внимания больше, чем все остальное, что будет происходить в это время.

Теперь о взаимоотношениях с режиссером. Вообще, это дело довольное сложное, потому что на вербальном уровне нет никакого диалога — режиссеры дико безграмотные люди в том, что касается музыки. Я не знаю, вроде бы их этому учат; но я с трудом могу назвать музыкально образованных людей в этой профессии — пожалуй, Балабанов, Сокуров, Хандамов. Это вот что касается России. Остальные — это черт знает что такое. Ни с тем, ни с другим, ни с третьим я не работал, как вы понимаете. Поэтому с режиссерами приходится разговаривать на каком-то птичьем языке. Самое, конечно, страшное, — когда режиссер выходит перед оркестром. Вот есть так называемая новая студия «Мосфильма», шикарно оборудованная; сидит Оркестр кинематографии, дирижер — Скрипка, шестьдесят человек. Режиссер выходит и что-то пытается им сказать. Надо сказать, что самый самоотверженный в этом смысле, конечно, Саша Зельдович, это даже внушает некоторое уважение. Он однажды сказал певице, которая записывала песни к фильму «Москва»: «А вы не можете это вот как бы повыше чуть-чуть спеть?». Людям, которые знают музыкальную грамоту, понятно, что это невозможно. Но вот он абсолютно бесстрашно (это страшно трогательно вообще было) пытается наладить какой-то контакт с музыкантами и оркестром, и композитором, конечно. Иногда, надо сказать, попадает в точку — как произошло с этим самым фильмом «Мишень»: там есть две такие противные, с моей точки зрения, эротические сцены, с которыми никогда не понятно, что делать. Ну можно сделать как в Америке, когда это будет, ну, понятно, о чем идет речь. Но если немножко отойти от этого жесткого голливудского канона, то всегда — может быть, это возрастное ханжество у меня — кажется, что пишешь музыку для порнофильма, и какой-то в этом есть дискомфорт определенный для композитора. И Зельдович мне говорит (он любит огорашивать такими неожиданными предложениями): «Давай здесь будет нечто вроде итальянского бельканто».

Он приехал в Петербург и мы просто сели у компьютера — уже была какая-то черновая сборка видеоматериала. Одновременно мы открыли YouTube и как-то наугад ткнули; я набрал в поисковике там «Беллини» или «Доницетти»… В общем, это была певица Эдита Груберова, какая опера была — я уже не помню. И эту музыку мы поставили под это изображение — и даже ничего получилось. Ему нравится — тем более он сам это придумал. Я говорю: «Ну хорошо, а на каком языке ты хочешь это самое бельканто?». Потому что если это должен быть итальянский язык, язык бельканто, то это надо как-то оправдать. Он говорит: «Ну пусть будет по-китайски». Там вообще китайская тема в этом фильме, если кто не видел, очень сильно заявлена. Я говорю: «Окей. Пришли мне какие-то подручные материалы» — потому что на фильме, естественно, работал консультант по китайскому языку, даже были живые китайцы, которые были в кадре, и так далее; в общем, там китайская тема была. Что-то было уже в самом фильме, где актриса Даниэла Стоянович играет преподавателя китайского языка для чайников, на радио она ведет какую-то передачу и что-то говорит на китайском языке. Как вы понимаете, я китайского языка не знаю. Я понял, что это дико сложно — тем более, это язык, в котором интонация, с которой произносится та или иная фраза, разная; то есть там очень много зависит от интонации. Это такая, в общем, опасная зона, где очень легко можно попасть впросак. Я решил в это не вмешиваться.

Я занимался тем же, чем обычно занимается композитор: сидел у компьютера и что-то перелистывал, ожидал, что сейчас придет муза и все начнется. И я в «Википедии» обнаружил такое понятие, о котором я прежде не знал — это называется «список Сводеша». Сводеш — ученый-лингвист, который придумал, что в каждом языке, который существует на земном шаре, есть каких-то сто базовых слов, независимо от уровня цивилизации того или иного народа. То есть список Сводеша — это сравнительная характеристика ста базовых слов каждого существующего на планете языка. Окей, я открыл список Сводеша — они все представлены в «Википедии» — на эсперанто, поскольку это язык, который как бы никому не принадлежит, и посмотрел все эти слова: мать, отец, сын, дочь, вошь, змея — понятно, что это базовые слова для языков тех народов, которые стоят — неполиткорректно выражаясь — на низшей ступени развития.

Я посмотрел эту статью в «Википедии», усвоил какие-то нехитрые правила языка эсперанто — что ударение должно ставиться на предпоследний слог (роман Юзефовича, в котором эта тема развивается, я еще тогда не знал) — и просто пытался сочинять какую-то музыку в духе бельканто, с той целью, чтобы зритель, в какой бы стране он ни находился, не понимал, о чем идет речь. Это просто отдельные слова, которые не составляют даже предложения, там нет подлежащих и сказуемых, ничего этого нет. С тем, что я был автором текста, возник некий юридический казус. Мне позвонила женщина, которая является директором студии «Рен-фильм» и сказала, что, поскольку вы являетесь автором текста, есть проблема авторского права и все такое. Я понял сразу, к чему она клонит — к тому, что я не претендую на финансовое вознаграждение как автор текста. Я подписал такую ксиву — но это еще был не конец истории, потому что она позвонила мне спустя некоторое время, буквально во время записи, и сказала мне: «Леонид Аркадьевич, мы тут с юристами посоветовались, и нас смущает одно слово, которое вы там использовали — пЕдико». Я — ну тут немая последовала сцена — сказал: «Во-первых, не пЕдико, а педИко, это эсперанто. Это слово обозначает «вошь»; если вы знаете слово «педикулез», то вам должно быть, в общем, понятно». В общем, я сказал, что слово это не уберу, нажал отбой и разразился матом страшным в присутствии режиссера, оператора и всех остальных. Такие вот подстерегают поэтов-песенников опасности.